这就是大量的展览目录论文的情形，全世界数以万计的商业画廊都在炮制这样的文字。可是，既没有什么读者，甚至无法跻身于各大图书馆。

　　当然，大型博物馆和美术馆为主题展和回顾展所汇集的文章应该另当别论。

　　第二，学术性论文虽然有学术味，但是未必与学术有关。因为写作此类批评的作者往往不是在习惯专业中工作的专业人士。换一句话说，写美术批评只是业余的行为而已。美术史方面的专业人士往往不认识非专业的批评家所认识的艺术家，更不知道这样的一些批评家到了那里，准备写些什么。像麦克·乔拉·雷斯(Mac Giolla Léith)这样的批评家本行是研究某种语言的，美术批评只是其副业。他的文章中引证繁富，有语言学、法国后结构主义、马克思主义、现象学、符号学和精神分析等的内容，其中雅各布森、班维尼斯特(Benveniste)、德勒兹(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明、梅洛-庞蒂、索绪尔和拉康都是普通的名字，更有一些时髦的学术术语， 用意无非是增加批评的份量和说服力，可是并不促使读者作深入的思考，仿佛批评话语的密集是首要的，而观点与论证则退而次之，对作品本身的分析也就可想而知了。这样的批评或许会红极一时，但是却会褪色的。

　　第三，我指的文化批评是报刊杂志上雪崩似的、内容又包括了美术的批评文章。因而，其本身不就是美术批评。典型人物为萨拉·沃威尔(Sarah Vowell)。她的文化批评什么都写。她在我现在执教的芝加哥美术学院当学生时，对批评史或艺术史均无兴趣。她将美术与文化放在一起进行谈论，其实是早已有之的做法。大众文化批评家劳伦斯·阿洛威(Lawrence Alloway)就是一例，而后又有尼古拉斯·米尔佐夫(Nicolas Mirzoeff)、戴夫·希基和维克托·伯金(Victor Burgin)等人。他们的共同点在于，美术已经成为深深地介入到大众文化之中的存在，因而再去吁求所谓的“精英”艺术，就过于老派和误导人了。依照沃威尔的看法，文化混融使得美术批评家不再是必要的，因为美术批评已经解体并融入了更为广泛的文化批评。文化批评的要害在于，它含有一种反美学的美学观念，同时到了最后又是回避当代文化中的一些极其严肃的问题的。

　　第四，守成派的宏论的最好例子当然是希尔顿·克雷默。2001年，克雷默主编的《新批评标准》杂志的编者按是这样写的：

　　从一开始，我们努力要奉献的就不只是报道，而是批评。我们所说的“批评”就是“辨别”，也

　　就是说，有见识的价值判断……同样值得注意的是，辨别并非敌对的态度――尽管就其本质而言，

　　对当代美术界的辨别性的评估在很大程度上是一种否定性的评估。批评怎么可以做不到这一点？

　　因为我们正在谈论的是一个狡辩、意识形态的做秀和玩世不恭的商业行为都很猖獗的世界……这

　　里所说的批评就是区分好与坏、成功与失败。

　　我推想，撰写编者按的人就是克雷默本人。在他看来，辨别的缺乏和当代美术的失败是相伴相随的。他想要看到的是那种在“和谐与传统”的名义下完成的、技巧高明而又非政治性的艺术。诸如此类的价值观有时候还会将克雷默引向艺术以外的地方。他曾经为画家奥德·纳德勒姆(Odd Nerdrum)写过一篇有趣的评论。初看起来，这个画家确实是克雷默标准中的完美艺术家，因为前者的技巧绝对过人，也憎恶商业性的东西，同时极为关注伦理的问题。克雷默起先说，纳德勒姆在“官方的美术界”中毫无成功可言，他的作品批判了“当代艺术中所有的正统观念”，他对自己回归于伦勃朗毫无愧意，他的技巧登峰造极，而其作品题材中的强烈的道德感使其和《格尔尼卡》一样前卫。他自豪地将自己的绘画称为“反现代主义”，可是又与后现代主义阵营的姿态无关……如此评论下去，克雷默应当将纳德勒姆列为大画家，可是，实际上他又没有到那种可以说出这种看法的地步，这或许是因为克雷默感觉到了，纳德勒姆是过于奇怪地迷失于这一时代了。无疑，克雷默的生活与真正的艺术界的实际状态相距甚远。

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