基姆尔曼的《肖像》可能算是出诸报纸批评家之手的第一本对判断有兴趣的书，而更为普遍的情形是，出现在报刊上的描述性的批评显然是避免态度鲜明的判断的。我的朋友和同行詹姆斯·尤德(James Yood)许多年来一直是《美术论坛》驻芝加哥的记者，他长期以来对发表在印刷物上的艺术品没有评判的兴趣，因为他觉得，自己的评论是让观众得以对新的艺术有所感觉，同时又不对作品发表偏见而毁掉读者自己的体验。他对形容词的使用极为小心，写得既不过于正面肯定，也不过于负面否定。

　　我并不怀疑描述就是一种判断，不过，我依然认为，不应当把有意的判断倾向和有意不作判断的倾向混为一谈。批评家把描述与判断等同起来的做法有时是自欺欺人的，是对判断的逃避。

　　无论是尤德的均衡感，还是基姆尔曼的那种为未来美术史提供研究资料的兴趣，在我看来，都是有道理的，但是，我认为，在他们已经做的一切与美术批评以往的实践之间有着很大的距离。描述性的美术批评回避了批评是什么这一问题的实质，仿佛艺术中什么问题也没有似的。这类批评可能是愉悦人的，但是，这种愉悦太多地来自于对历史性判断压力的逃避。

　　就如上面两种例子所展示的那样，写出描述性的美术批评的特征并非易事。有的是出自对美术史的怀疑，有的则是不想丝毫影响人们对艺术的第一手体验。

　　最后，是诗意的美术批评。哥伦比亚大学有关美术批评家的调查表明，批评的一个相当流行的目的就是“创作一种具有文学价值的文本”。描绘艺术品，提供历史性的语境，以及写得要讲究等，都是调查中答得最多的答案，而答得最少的两个答案是：“对所要评论的作品的意义、联想和潜在意味进行理论的概括”，以及“为所要评论的作品提供个人的判断与意见”。只有39％的批评家把理论的概括看作是要优先考虑的东西。对此，我是惊讶的，因为从狄德罗到格林伯格，理论概括与判断一直是美术批评的重要目的。在缺乏方法论和理论兴趣，同时对描述性的写作没有多少献身精神的条件下，批评――有时不过是玩玩而已――写的本身就成为首要的东西。

　　我把这类批评称为诗意的批评，实际上还在强调这样的事实，即一些杰出的批评家本身就是诗人，彼得·施杰尔达和迈克尔·弗里德(Michael Fried)就是显著的例子。诗意的美术批评有着高贵的世系，它包括了波德莱尔、王尔德，两人都曾说过，理想的美术批评就是诗，或者依照波德莱尔的想法，是“十四行诗或悲歌”。由于实际上批评家不一定就是诗人，那么诗意就是一种期望中的标记，即写作应该是在乎自身并为自身着想。不言而喻，赫伯特·马斯卡姆(Herbert Muschamp)、卡特·拉特克利夫 [Carter Ratcliff(本人即诗人)] 和大卫·卡里尔(David Carrier)，包括我自己，都想如此而为的。在2002年的一次谈话中，迈克尔·基姆尔曼就把诗意看作是他的批评写作的最重要的目标。可是，是不是可以说，优美的写作还不足以构成美术批评的目的呢？唐·德尔里罗(Don DelLillo)告诉访谈者说，他的重要兴趣就在于组构无懈可击的句子，不过，有点奇怪的是，他最终写的却是肯尼迪、毛泽东和中央情报局等。类似的要求美文领先的主张出诸从纳博科夫(Vladimir Nabokov)到威廉·加斯(William Gass)这样的作家之口。甚至，哈罗德·罗森布拉姆(Harold Rosenblum)这样说过，“美术批评的根本”就是“写作美文的能力”。他还说，这是一种“用隐喻培育的想象”。我在这里不想多谈美文与内容之间的关系。或许，美术批评已经是变得如此绝望的茫然，因而某种像文学创作这样古老的抱负倒成了一种至高无上的标准。至少，那是一种止痛剂，而且无可指责。

　　20世纪末，两位最显眼的主题批评家是彼得·施杰尔达和戴夫·希基。希基的批评写作“主张文学化，看重其感性的语调和迷人的能力”。看一下他在《十月》杂志圆桌会上怎样招人攻击，是不无益处的。詹姆斯·梅耶(James Meyer)说，戴夫·希基来自一种包括弗兰克·奥哈拉(Frank O’Hara)和詹姆斯·斯凯勒(James Schuyler)在内的非学术性的诗人－批评家的传统；哈尔·福斯特(Hal Foster)说，希基发展的是一种“波普－自由论者(pop-libertarian)的美学，一种十分一致于市场的新自由派的美学”；罗伯特·斯托(Robert Storr)是唯一一位为希基辩护的人，认为后者的读者群其实正是那些“喜欢阅读同时又在思考艺术的人”；海伦·莫尔斯沃思说，希基并未真正发挥“一个美术批评家本身”的作用，因为他很少对当代的某些特定的作品写过评论。与会者注意到，施杰尔达与希基是颇为相似的。

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