作为行为艺术家，余极的作品曾以《尤物之吻》引起不少争议。在该作品中：“作者端坐在玻璃闸子里，小鸡簇拥堆积在身体四周，作者长时间口衔小鸡嘴喙，以示亲吻，彼此短暂窒息之后将小鸡从玻璃小孔中吐出匣外，再衔一只，不断重复直至行为结束。”余极自述自己的创作意图，乃是“拷问生命个体在当下残酷紧张又庸俗花哨的生态不平衡现实中的尴尬境遇”，并揭示“人与动物的关系存在的极大不正常、不自然、不平等、不和谐”等等。争论不在于艺术家的拷问和揭示，而在于那些可爱的绒球般的小鸡。所谓“残害”所谓“谋杀”的指责，都是以此为由的。人是生而平等的(起码应如此理想)，而人与动物之间则是生而不平等的。就在我写这篇文章的时候，南亚地区的禽流感正在蔓延，出于防疫需要，在出现疫情的地点方圆五公里范围内所有家禽一律捕杀，不管有病无病，都得装进密封口袋里活埋。没有人提出异议，也没有人表示同情。我想说的是，把人道主义推广到动物身上去是非常虚伪的。自然界弱肉强食的生存法则人无法改变，即使如孟子之类的大善人，面对此理，也只能“君子远庖厨”，牛照杀，肉照吃，所谓君子者，眼不见心不烦而已。这种心理的高尚和道德的优越，建立在君子和小人的分别之上，而现在人权平等，我们都只能做“小人”。人和动物的关系是一种共生关系，人对动物的利用只能以满足生存需要和不破坏自然为限。这是生态主义原则，生态主义大于人道主义。本来事情很简单，但人类有类比心理使问题变得复杂，这在艺术上是不能忽略的。对于弱小动物怜悯和同情，是人尊重生命的表现。行为艺术的拷问与揭示，不能不顾及这种心理底线。老实说，《尤物之吻》人鸡相吻、“短暂窒息”的构思是很智慧、很有意义的，但如果导致生命的无端死亡，则实在令人惋惜。因为，生态主义不仅是一个人类与自然共生的功利原则，而是一个人类尊重自然的心理原则，其间离不开我们对于自然的敬畏和对于生命的爱惜。

　　余极并不是一个投机取巧、哗众取宠的艺术家，他的许多行为艺术作品都是作为身体和生命的体验而自发完成的。一是通过行为艺术可以考验自己的勇敢、意志和能力，二是通过激情表演可以体验有意义而无目的、有表现而无结果的过程。就余极的性格而言，这的确是一个有诱惑力的领域。

　　在中国的行为艺术家中，余极的作品是尖锐而富有穿透力的。他常常借重中国文化考验身体的可能性，又常常凭藉身体探索中国文化的可能性。不管是体验清宫酷刑的《舔纸呼吸》，还是承受天寒地冻的《沁园春·雪》，余极都能以极限运动的方式转换历史资源，提出具有挑战性的文化问题。在余极的人体行为艺术中，对中国性文化的关注占了很大比重，如《吹箫弄玉》、《不伦之声》、《上去下来》、《想跟我玩》等等。在这些作品中，他常常选取隐喻性的动作，来表现性意识与性器官的暧昧关系，追向身体的真实性与文化的虚伪性。呈现的方式，往往是裸体时动作隐晦，着衣时动作暴露，其挑衅尺度恰如其分，既无迎合也不卖弄，让观者的思维自然进入艺术所及的论题范围。

　　在余极的行为艺术作品中，我最喜欢的是《想要偷渡》和《洗足图誌》。前者以铁钩勾挂白色中式衣服，在拼命爬行的过程中逐渐撕碎衣服几成裸体，然后穿上终点座椅上的西装，正襟危坐。整个作品一气呵成，其艺术观念与文化符号、与动作设计、与表演过程的结合是非常完美的。后者则是余极历时二、三年的社会调查，他以真实过程和人物扮演的方式向洗足女发问，记录这些打工妹在特殊场所的表情言语，揭示出当代中国社会生活的底层状况、等级差异、女性问题及性问题，具有社会学田野考察的意义和价值。

　　余极属于中国大陆野生的艺术家，从事艺术活动的理由十分单纯，就是热爱艺术。给他一个行为艺术家的身份并不完全合适，在他的绘画、影像、装置乃至于平面设计中，我们都可以感觉到同一种禀性和气质：尖新的敏感和锋锐的激情，再加上些可爱的天真。余极之所以做行为，是因为思之所至，只能实现于行为的冲动，凭什么不能是行为艺术呢？

　　然而，艺术之道无所不在，凭什么又只能是行为艺术呢？