生成程式化的几个典型因素举例

宋代院体画：官方权威

    宋徽宗对艺术的热情和扶持堪与欧洲大陆的路易十四相媲美。皇家对艺术的倾情投入总会促成全民性的艺术热潮，因为官方的权威意志背后总会有利益上的分成：社会地位、经济收入、名声等等。

    宋代初年建立了“翰林图画院”，到宋徽宗时，画院已经成为科举考试的一部分，叫做“画学”，国家通过官方考试来选拔绘画能手，被选上的即可在画院获得相应的职位和俸禄。画院一方面以官方的肯定来抬升画家的地位，一方面又以官方的评判标准促成了程式化的形成和发展。这种评判标准在当时很大程度上收到皇帝的偏好的左右，我们现在尚觉得小部分人凌驾于大众意志的压力，更何况是一个人或屈指可数的几个人呢，这里面有多少武断的偏好、任性的厌恶？将会造成芸芸投考人的多少压力甚至是绝望的屈从？当画家幸运地金榜题名，他的程式化道路并没有结束，同样的，为了要在画院中立足，得到晋升和皇帝的恩宠的话，画家一定深受皇帝意志的调遣，画一些迎合最高权力者趣味的画来谋取其中的利益分成。如此，画家的主观意志被遮蔽了，外在的受到肯定和推崇的程式标准成为绘画的原动力。因此，当我们看到千篇一律的宋代院体花鸟画就不会感到不可理解了。

    我们超越具体的实例来看待这个问题时会发现，官方权威包含了权力控制者的意志和行为动机，由官方权威所引发的大众的行动热情是没有每个个体自身情感的坚实根源的，它的后果，有时是绘画的程式化，有时是整个教育体系的失衡，有时是整个国家的精神体系的紊乱。所以，作为绘画这样一项极具主观性的活动，动用太多的官方权威只会造成绘画的根本实质的沦丧。

吴门画派：绘画派别

    绘画派别的形成相对于官方权威而言，对于促成程式化的发展，给出了一个更加柔和和广泛的推动力。

    一个画派的形成首先有一个或多个卓越的领军人物，他们的绘画因为种种原因赢得了某个时期某个地方的至高地位。以“吴门画派”为例，它形成于明代中叶以后的苏州一带，以沈周、文征明、唐寅为代表人物。画派的形成类似于某种社会时尚的形成，它最终由几个人的行为变成了群体追随的一种行为。画派的画风本质上追溯到它的代表人物的主观情感，它是个性化的，也是非理性的，当它成为一种社会风尚时，它变成了评判绘画价值高低的标准，和官方权威一样，对于个性化很强的绘画过程起到了规范和限制的作用。一个画家，为了融入一定时期的主流地位，不得不（自觉或不自觉地）弱化自己最主观的情感，尽量熟稔地运用他当前的主流语言，这个过程也是绘画程式化的过程。所以，当一个画派形成时，并受到社会广泛的推崇（这种推崇往往也是非理性的），暗地里也就形成了一种对自由意志的外在压迫和规范的力量，它不像官方权威那样直露地和个人的切身利益相关，但实际上，考虑到处于边缘地位所带来的不公正、冷遇、忽视、排挤，没有强力意志的个体仍然会被其所迫，融入了程式化的大流之中。从这个意义上讲，我从不乐见一个强有力的画派的形成，也许它的精英力量的确代表了当时绘画的最高成就，但是它的强势地位会令众多画家以自由为代价，以程式化为手段，来谋取主流的认同。

四王：崇古到极至

    中国人历来深具“崇古”的情结，绘画也是如此。一般初学中国画的人，都要临摹古画、名画。于是，各个时代临摹和学习哪个先朝、哪个先辈的画，始终是画坛争论的焦点之一。四王是将这种势头推到极至的代表人物。四王是指清代的王时敏、王原祁、王鉴、王翬，据说四人绘画时惯写一个“仿”字，表明自己的笔墨是有来路的、有根据的。深究四人这种极度程式化的做法，有其特定的历史背景。清朝是中国历史上第二个外族统治的中央集权国家，和元朝不一样的是，清朝的统治者对汉族文化持极度推崇的态度，然而这种推崇只限于对既有文化遗产的推崇，并不代表知识分子对现世的文化思想可以有所作为，清朝的文字狱之盛足可以证明这一点。在这种历史背景之下，清朝的文人墨客无奈只能做皓首穷经的工作，所以清代乃是对历史文化古籍进行整理、修订工作做得最完备得一个朝代。这种风气也影响到绘画的领域。这里面有值得同情之处，因为“崇古”不过是个人情感寻求寄放的一种方式，四王把他们的情感寄放在古画的笔墨章法上，也不过是一种无奈之举。

    我们看到这样一些绘画作品时会觉得精致精巧有余而生命力不足，像是一潭死水，貌似平静安宁，实际上带有腐败的气味，相比较而言，八大山人、石涛的绘画虽然显得有些没有章法可寻，却饱含着原生的生命力和感染力。

唐寅：民间职业画家

    中国的传统中向来轻视卖文、卖画，认为文章和绘画是超越现实世界的功利价值的，是他们生命中及其高尚的一部分，怎能“待价而沽”？然而这种崇高感总是含有十分虚伪和脆弱的成分，所以一旦这种心理底线被突破，民间的画家这个职业也就蓬勃发展起来了。到明代，绘画作为商品完全进入流通领域的局面完全确立了下来。

    我们以民间熟知的唐寅－唐伯虎－为例。在明代苏州是商业十分发达的一个地方，许多归隐的官宦世家更是促成了当地艺术品的消费发展，所以在一个良好的文化氛围、商业氛围的孕育下，卖画、买画、藏画变成了文化消费的一个大的分支。唐寅是当时十分著名的民间职业画家，早年他由于偶然的原因，被断绝了仕途，更是促成了他以卖画作为职业。唐寅的民间职业画家的道路算是走得很成功，据说在他盛名期间，每天上门求画的人络绎不绝，以至于他甚至要托别人为他代画，他只是题诗落款而已。然而，画家的工作毕竟有别于批量化大生产，一幅好画的产生必然意味着作者巨大心力的投入。所以，当绘画作为一种谋生的职业时，便产生了尖锐的矛盾，即高质低产和低质高产的矛盾。对于一个谋生的职业而言，追求高产合乎情理，对于绘画本身而言，它应当捍卫绘画的尊严。在这对矛盾中，偏向于“谋生”的一面，程式化便有机可乘；偏向于“捍卫绘画尊严”一面，那么会多出许多落寞的梵高。更多的时候，我们更倾向于折中主义，即维持这两者的某种平衡，在保全两者的同时又在损伤两者。

    然而我们不能十分轻松地去批判这种程式化和折中主义，因为现实的生存法则和精神的存在法则总是处于尖锐的矛盾当中。对于纯粹的绘画的品质而言，我们需要摒弃诸如程式化之类的杂质，但是，同时我们又不得不有自知之明，就是对于彼岸的理想状态的不可能完全到达的自知之明。探讨“程式化”意义不是绝对地去批判和否决，而是让我们在自觉它存在的情况下，能够仍然孜孜地寻求更靠近彼岸的完美存在。

    在讲了上述的这些毛糙的程式化的生成因素后，我觉得还有必要去探讨一下“程式化“的主体－人－本身的一些内在情感渊源。

    我想每个把绘画作为严肃的一件事情来对待的人都真诚的希望或妄想他的每一幅画都是一幅纯粹意义上的画，果真其然，那么现在我们不会看到汗牛充栋的画成的画和正在大量生成中的画。（当然，我们现在是着眼于最靠近绘画本身实质的绘画创作。）那么在很多情况下，即把绘画作为一种程式堆砌的过程中，个人的情感是处于什么样的状态呢？

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